Iannis Xenakis
Compositeur français d'origine grecque né le 29 mai 1922 à Braila, Roumanie, mort le 4 février 2001 à Paris.
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Iannis Xenakis est né en 1922 (ou 1921), à Braïla (Roumanie), au sein d’une famille grecque. Il passe sa jeunesse à Athènes, où il achève des études d’ingénieur civil et s’engage d’abord contre l’occupation allemande, puis contre l’occupation britannique (guerre civile). En 1947, après une terrible blessure et une période de clandestinité, il fuit la Grèce et s’installe en France, où il travaille pendant douze ans avec Le Corbusier, en tant qu’ingénieur, puis en tant qu’architecte (Couvent de la Tourette, Pavillon Philips de l’Expo universelle de Bruxelles de 1958 – où fut donné le Poème électronique de Varèse – célèbre pour ses paraboloïdes hyperboliques).
En musique, il suit l’enseignement d’Olivier Messiaen et, dans un premier temps, emprunte une voie bartókienne qui tente de combiner le ressourcement dans la musique populaire avec les conquêtes de l’avant-garde (les Anastenaria, 1953). Puis, il décide de rompre avec cette voie et d’emprunter le chemin de l’« abstraction » qui combine deux éléments : d’une part, des références à la physique et aux mathématiques ; d’autre part, un art de la plastique sonore. Les scandales de Metastaseis (1953-1954) et de Pithoprakta (1955-1956), qui renouvellent l’univers de la musique orchestrale, le hissent au niveau d’alternative possible à la composition sérielle, grâce à l’introduction des notions de masse et de probabilité, ainsi que de sonorités faites de sons glissés, tenus ou ponctuels. C’est également l’époque de ses premières expériences de musique concrète ou, entre autres, il ouvre la voie du granulaire (Concret PH, 1958). Son premier livre, Musiques formelles (1963), analyse ses applications scientifiques – qui vont des probabilités (Pithoprakta, Achorripsis, 1956-1957) à la théorie des ensembles (Herma, 1960-1961) en passant par la théorie des jeux (Duel, 1959) – ainsi que ses premières utilisations de l’ordinateur (programme ST, 1962).
Durant les années soixante, la formalisation prend de plus en plus l’allure d’une tentative de fonder la musique (au sens de la crise des fondements en mathématiques), notamment avec l’utilisation de la théorie des groupes (Nomos alpha, 1965-1966) ou encore la distinction théorique « en-temps/hors-temps » (article « Vers une métamusique », 1965-1967) – on pourrait trouver un équivalent architectural de la question des fondements dans le projet de la Ville cosmique (1965). En revanche, avec Eonta (1963-1964), c’est le modèle du son qui est parachevé. Ce sont des œuvres (libres) telles que Nuits (1967), qui lui font acquérir une très large audience, en même temps que les pièces spatialisées (Terretektorh, 1965-1966, Persephassa, 1969) : le public découvre que la formalisation et l’abstraction vont de pair avec un aspect dionysiaque prononcé, où la musique se conçoit comme phénomène énergétique. La décennie suivante est marquée par l’envolée utopique des Polytopes (Polytope de Cluny, 1972-1974, Diatope, 1977), prémices d’un art multimédia technologique caractérisé par des expériences d’immersion. Avec les « arborescences » (Erikhthon, 1974) et les mouvements browniens (Mikka, 1971), Xenakis renoue avec la méthode graphique qui lui avait fait imaginer les glissandi de Metastaseis, méthode qu’il utilise également dans l’UPIC, premier synthétiseur graphique, avec lequel il compose Mycènes alpha (1978). Les années soixante-dix se concluent avec l’utilisation extensive de la théorie des cribles (échelles). Ceux-ci, appliqués aux rythmes, assurent un renouveau de l’écriture pour percussions (Psappha, 1975). En tant qu’échelles de hauteurs, ils témoignent, durant cette époque, de la quête d’universalité de Xenakis (le début de Jonchaies, 1977, utilise une échelle qui évoque le pelog javanais).

Le début des années quatre-vingt voit la création d’Aïs (1981), où, comme dans l’Orestie (1965-1966), le texte, en grec ancien, est source d’inspiration, mais, cette fois, avec des réflexions autour de la mort. Durant les années quatre-vingt, l’esthétique xenakienne s’infléchit progressivement. Encore marquée par les débordements énergétiques (Shaar, 1982, Rebonds, 1987-1988) ou les recherches formelles (cribles dans pratiquement toutes les œuvres, automates cellulaires dans Horos, 1986), elle devient de plus en plus sombre (Kyania, 1990). Ses dernières œuvres (Ergma, 1994, Sea-Change, 1997) évoluent dans un univers sonore très épuré et dépouillé. La dernière, composée en 1997, s’intitule d’après la dernière lettre de l’alphabet grec (O-Mega). Xenakis est mort le 4 février 2001.

© Ircam-Centre Pompidou, 2007

Paris, 22 septembre 2015
La prise de décision implique une zone du cerveau jusqu'à présent méconnue

Face à un changement dans notre environnement, il faut prendre des décisions adaptées. Et c'est le cortex préfrontal qui intervient en général. De manière inattendue, des scientifiques de l'Institut de neurosciences cognitives et intégratives d'Aquitaine (INCIA, CNRS/Université de Bordeaux) ont découvert qu'une zone du cerveau située dans le thalamus joue également un rôle capital dans la mise en œuvre de telles aptitudes évoluées. Menés chez le rat, ces travaux sont publiés le 23 septembre 2015 dans The Journal of Neuroscience.
Prendre des décisions adaptées en vue de subvenir à ses besoins est une nécessité pour tous les organismes vivants. En particulier, la capacité à prendre en compte les modifications soudaines dans  l'environnement représente un enjeu important pour la survie des espèces. De telles prises de décision sont considérées comme des fonctions cognitives évoluées. Elles font intervenir le cortex préfrontal, une structure cérébrale parmi les plus développées et connue pour assurer les processus décisionnels.

L'équipe « Décision et adaptation » à l'INCIA s'est d'abord intéressée aux zones du cerveau connectées au cortex préfrontal. Par une technique de marquage, elle a mis en évidence une région particulière, le thalamus submédian, au rôle fonctionnel inconnu, qui est fortement connectée au cortex préfrontal.

Les scientifiques ont par la suite testé le rôle de ces deux structures cérébrales, thalamus submédian et cortex préfrontal, dans la prise de décision et l'adaptation à l'environnement. Pour cela, ils ont considéré trois groupes de rats : le premier présentant des lésions du cortex préfrontal, le deuxième au niveau du thalamus submédian, et le troisième regroupant des rats témoins sans lésion. Il s'agit de tester leur capacité à établir un lien entre un son et l'obtention d'une récompense alimentaire.

L'expérience s'est déroulée en deux étapes (voir schéma ci-dessous). La phase d'apprentissage d'abord a permis aux animaux d'apprendre que deux sons différents (S1 et S2) prédisent chacun la survenue d'une récompense alimentaire spécifique. Les trois groupes d'animaux visitent donc la mangeoire dès qu'un signal auditif est perçu. Les lésions n'empêchent pas les animaux d'apprendre qu'un stimulus auditif prédit l'obtention de la récompense. Lors de la deuxième étape, la procédure reste inchangée pour le premier son, mais pour le son S2, les chercheurs ont distribué des récompenses alimentaires durant et surtout en dehors des périodes sonores. Ce son perd donc sa valeur prédictive et un animal sans lésion en vient à négliger ce stimulus auditif S2 pour ne venir à la mangeoire que lorsqu'il entend le son S1. En revanche, les animaux présentant une lésion que ce soit au niveau du cortex préfrontal ou du thalamus submédian se montrent incapables de faire une telle distinction, et donc, de s'adapter.

Cette étude permet d'identifier l'existence d'un circuit entre le thalamus et le cortex qui s'avère primordial dans la prise de décision adaptée à l'environnement. L'originalité de cette découverte provient du rôle fondamental que les chercheurs attribuent au thalamus submédian, une structure jusqu'à présent ignorée dans le domaine des comportements adaptatifs. Ce résultat suggère que de nombreux circuits fonctionnels sous-tendant ce type de comportement impliqueraient une contribution du thalamus. Les chercheurs comptent poursuivre l'exploration de ces circuits « thalamocorticaux » dont la compréhension pourrait améliorer notre connaissance de nombreuses pathologies, comme la schizophrénie ou encore l'addiction.

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Comment sensibiliser son enfant à la musique ? Vous êtes nombreux à vous poser plein de questions. A tort ou à raison ? Réponse en 7 points, conseils de professionnels à la clé.

Eveil musical : que choisir pour mon enfant ?
Weegee(Arthur Fellig)/International Center of Photography, © Getty
Alors que l'histoire du soir s'incruste spontanément dans les rituels de chaque enfant dès le plus jeune âge, la musique fait souvent objet de plein d'interrogations : comment s'y prendre, quand commencer, à quel point s'impliquer... Nous avons consulté les professionnels de la petite enfance et vous livrons leurs conseils.

1. L'éveil musical : pour quoi faire ?

Sensibiliser son enfant à la musique ne veut pas forcément dire lui mettre un violon dans les mains dès l'âge de deux ans. Et surtout pas si c'est dans l'intention d'en faire un super soliste. Si le pianiste chinois Lang Lang a débuté à l'âge de trois ans, il n'en garde pas un très bon souvenir. Restez donc dans l'éveil, la sensibilisation et la découverte et remettez l'apprentissage pour plus tard : « L'éveil musical est très important dès le plus jeune âge, mais non pas en tant qu'objectif en soi, explique Marie-Alice Charritat, présidente du Centre Martenot Kleber à Paris, auteure de la méthode d'éveil Bonjour Madame Musique ! L'éveiller à la musique veut dire d'abord le mettre dans un bain musical : faire écouter de la musique, chanter avec lui, manipuler les premiers instruments simples, éveiller tous ses sens à l'expérience musicale. »

Les neurosciences viennent appuyer les arguments que les professionnels expérimentent sur le terrain : au-delà de l’initiation artistique et culturelle, la musique fait du bien au cerveau. La parole et le langage, la motricité, la concentration…les bénéfices cognitifs sont multiples et durables. La musique est un liant social et affectif important : au sein de la famille, entre une mère et son enfant, au sein d’une classe ou d’un groupe d’enfant. Ce que confirme Christelle Lubaki, directrice de la crèche Pimprenelle à Noisy-le-Grand, qui a lancé un projet d’ateliers musicaux dès le premier âge. Le personnel de la crèche a été formé et guidé dans cette démarche par une intervenante spécialisée de l'association Enfance et musique.« Nous avons constaté que les bébés qui sont un peu en retrait peuvent être si absorbés par les sons, qu’ils oublient l’appréhension et rentrent plus facilement en jeu avec les autres copains. »

2. Y a-t-il un âge pour commencer ?

Non, la sensibilisation musicale peut s'adapter à tout âge. Certains spécialistes pensent que mieux vaut tôt que (plus) tard, comme le musicologue et pédagogue portugais Paulo Lameiro. Il est un des pionniers de l'éveil musical des tout petits et l'initiateur des Concerts pour bébés, projet qui fait intervenir les musiciens professionnels dans les crèches et dans les salles de concert ouvertes aux bébés. Il est également à la tête d'un centre de formation destiné aux intervenants musicaux du premier âge. Paulo Lameiro encourage l'initiation musicale précoce pour profiter de l'hypersensibilité des bébés à leur univers sonore : « Entre la naissance et 18 mois, la vitesse de traitement d'une information chez un enfant est 300 000 fois supérieure à la notre. C’est donc la période la plus propice pour lui donner tous les éléments d’une structure qui lui permettra de comprendre et éventuellement de faire la musique dans l’avenir. »


Eveil musical : commencez au berceau !
Profiter de l’extrême perméabilité de l'enfant pour développer sa perception, mais aussi l'ouvrir au plaisir d'entendre la musique, comme le souligne Serge Cyferstein, responsable du département de la pédagogie du CNSM de Paris. « Certains neuroscientifiques expliquent l'oreille absolue par une stimulation musicale précoce : l'enfant qui a été exposé à la musique dès ses premières années, et notamment pendant la période de l'acquisition du langage, développerait davantage de compétences musicales plus tard. »

3. Mon enfant doit-il avoir du talent ?

Autrement dit, faut-il chercher à savoir si mon enfant est doué pour la musique alors qu'il vient seulement de souffler sa première bougie ? La réponse est non. La sensibilisation à la musique dès le premier âge passe notamment par une sensibilisation auditive et sensorielle à l’environnement sonore. « Chaque enfant, quel que soit son âge et son niveau d'implication, pourra en tirer des bénéfices. Certains bébés bougent et manipulent les instruments, d'autres restent en retrait à écouter, mais ils restent calmes et à leur regard nous voyons qu'ils sont présents, » explique Christelle Lubaki.


4. Faire de la musique en famille, est-ce une bonne idée si l’on a peu pratiqué ?

Oubliez les scrupules, parce que c’est même le meilleur moyen de débuter ! La musique, contrairement à la lecture, semble être difficile d'accès aux personnes qui n’en pratiquent pas. Mais cette appréhension n'est pas justifiée à partir du moment où l'on prend conscience que l'enfant se développe dans un environnement sonore avant sa naissance, et la voix de sa mère est la première musique qui le berce. Le premier éveil musical se fait donc spontanément, au sein de la famille, à travers des comptines ou des berceuses. L'importance de ces premiers instants est primordiale parce qu'elle renforce le lien entre la mère (et/ou le père !) et son enfant, quelle que soit la qualité de l’interprétation !

Donc, sans le savoir, vous avez déjà franchi le premier pas. Vous pouvez continuer à enrichir l'expérience sonore de votre enfant à la maison en lui faisant découvrir les premiers instruments de musique, en lui chantant ou en lui faisant écouter la musique enregistrée. Petit conseil : cherchez plutôt à le sensibiliser aux bruits, aux sons, aux musiques douces plutôt que d'opter pour une intégrale des symphonies de Beethoven. N'oubliez pas les jeux rythmiques, les musiques du monde ou les musiques contemporaines, tout type de musique qui ouvre les horizons sonores de votre enfant sont les bienvenues.

Plus tard (ou en parallèle), si votre enfant le souhaite, vous pourrez le laisser entre les bonnes mains des professionnels. Mais vous aurez déjà défriché le terrain...

5. Quid de l'instrument ?

Pour les premières expériences sonores, l'instrument doit rester un moyen d'éveiller la curiosité sonore de l'enfant. Les petites percussions, ou les instruments fabriqués à partir de matériaux recycles, en crèche ou en maternelle, sont souvent utilisés dans des ateliers d'éveil musical. « Tant que l'enfant n'est pas dans l'apprentissage, l'instrument est plus un outil d'éveil. A partir de trois ans, lorsque l'on peut plus structurer les apprentissages autour des compétences, l'instrument peut être introduit, mais uniquement à travers le jeu, explique Serge Cyferstein. Les pédagogies dites actives - Suzuki en tête - partent du principe d'apprentissage collectif et précoce d'un instrument de musique, mais il faut que cela soit bien fait, sinon c'est du bachotage et cela peut rebuter l'enfant.» rajoute-t-il. Par contre, il n'y a pas de raison que l'instrument soit confiné à l'atelier musical à la crèche ou en maternelle. Si vous touchez vous-même à un instrument de musique, ne privez pas votre enfant de vos connaissances, cela va sans dire.

Lorsque votre enfant arrive à l'âge de débuter un instrument de musique, choisissez-en avec soin : rien de plus nocif qu'une guitare en plastique mal accordée. Il est toujours mieux, même pour les instruments-jouets, de s'assurer que leur restitution sonore correspond à la réalité : sinon, l'image sonore de votre enfant s'en trouvera déformée.

6. A quel âge peut-on emmener son enfant au concert ?

En principe, on devrait pouvoir initier son enfant à l'expérience de la musique vivante dès ses premiers mois. Dans certains pays de l'Europe - comme la Belgique, l'Angleterre ou le Portugal, les concerts adaptés au bébés sont plus fréquents : une atmosphère plus intimiste, la salle plus petite, l'éclairage adapté, et une programmation à la carte, souple et adaptable aux réactions des petits auditeurs, comme le préconise Paolo Lameiro. Pour l'instant, les initiatives de ce type sont rares en France. L’Orchestre Lamoureux à Paris programme la saison prochaine trois dates de son Bébé Concert réservé aux 0 à 3 ans : « C'est un concept que nous avons découvert lors de notre participation à la Folle Journée au Japon, et c'est la deuxième édition, explique Iris Labouret, responsable de la communication et des actions culturelles. Il s'agit de concerts de 30 minutes où les musiciens et le chef d'orchestre interagissent avec les bébés et les familles, qui sont à la fois sur scène et dans le parterre, libres de leurs mouvements. Les parents sont appelés à contribution : à chanter des comptines ou à faire une petite chorégraphie, et c'est le chef d'orchestre qui mène la danse. »

7. Quel type d'éveil choisir ?

L'éveil musical a le vent en poupe : une vraie chance, parce que de nombreuses crèches mettent en place des ateliers d'éveil musical. Si vous en faites partie, le tour est joué. De manière générale, les ateliers d'éveil vont en se multipliant, notamment en milieu associatif, mais restent de qualité inégale : « Les initiatives sont encore rudimentaires, même si l'âge préscolaire est extrêmement propice à l'éveil musical parce que l'on peut commencer à identifier les timbres, les rythmes, faire des jeux d'improvisation, ou aborder les premiers instruments. Le problème en France reste la formation des professionnels de la petite enfance, parce qu’éveiller un enfant à la musique veut dire prendre en compte une multitude de paramètres qui relèvent du développement cognitif et émotionnel, et donc de la pédagogie et de la psychologie autant que de la musique en elle-même. »

Certaines pédagogies dites actives - Dalcroze ou Kodaly, par exemple - organisent les ateliers d'éveil pour tout petits, qui passent par l'approche collective, l'expression corporelle ou le chant. Vous pouvez opter également pour des ateliers ponctuels qui sont organisés par de nombreuses formations musicales : la Philharmonie de Paris, l'Orchestre National de Lyon, les formations de Radio France, ouvrent leurs salles aux enfants, généralement à partir de 5 ans.

Cinq ans, c'est le sésame pour intégrer l'éveil musical dans la plupart des conservatoires. Contrairement au milieu associatif - qui peut offrir le meilleur comme le pire, les conservatoires garantissent un personnel qualifié. En général, la première année est dédiée au chant, à la danse et à l'expression corporelle et à la découverte des premières notions musicales. C'est aussi l'âge des premières expériences scéniques, parce qu'en général, le spectacle de fin d'année est ouvert aux plus jeunes aussi.

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LA PLASTICITÉ DES PHÉNOMÈNES DE HAUTEUR DANS LA MUSIQUE ÉLECTRONIQUE

La hauteur est un phénomène intriguant. Les mots nous manquent pour décrire l’impact émotionnel de la beauté des mélodies, des progressions harmoniques, des basses continues, des grappes de hauteurs, ou encore des nuages de glissandi. Ce fort pouvoir esthétique explique en partie que la hauteur est un sujet sensible et culturellement chargé, au coeur de nombreuses recherches musicales, en dépit de toute vision universaliste. On observe ainsi que les phénomènes de hauteur sont étudiés par tout type de professionnels de la musique.

Or, la conjoncture musicale actuelle invite à considérer une nouvelle piste de recherche visant à reconsidérer l’esthétique de la hauteur. Deux développements la motivent. D’abord, la précision et la programmabilité de la synthèse numérique lèvent toutes les barrières imposées par les instruments acoustiques et les performances humaines, ce qui a pour effet de libérer les recherches théoriques de toutes spéculations liées à la pratique et à l’interprétation pure. Ensuite, l’esthétique musicale et la technologie sont désormais ouvertes à l’ensemble de l’univers sonore, déplaçant l’écosystème des « tons alignés en gamme » dans un contexte sonore et compositionnel bien plus vaste.

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