LE  COURS  DE  COMPOSITION  COMPREND  L'ETUDE :

- de  l'harmonie  TONALE  et  MODALE

- du  contrepoint

- des  principes  de  la  MELODIE  CONTINUE  ( WAGNER - DEBUSSY)

- de  la  POLYTONALITE

- des  règles  qui  régissent  les  Musiques  DODECAPHONIQUES  et  SERIELLES

- de  l' EVOLUTION  DU  DISCOURS  MUSICAL  ( sur  le  plan  HARMONIQUE  et  FORMEL )  du  XIIème  au  XX ème  siecle.

- de  l' ORCHESTRATION

- de  l' EVOLUTION  DE  L'ORCHESTRE  SYMPHONIQUE  du  XVIII ème  au  XX ème  SIECLE.  

- des  différentes  ECOLES  DE  MUSIQUE  ELECTRO-ACOUSTIQUE

- du  CONCEPT  DE  L'OBJET  SONORE  ( Pierre  SCHAEFFER ) jusqu' à la  conception  intégrale  d'une  OEUVRE  DE  MUSIQUE  ELECTRO- ACOUSTIQUE.

- de  l'importance  du  TIMBRE   et  de  la  " MATIERE  SONORE " .

- de  la  SEMIOTIQUE

- de  la  STOCHASTIQUE  pour  le  calcul  d' une  OEUVRE  de  MUSIQUE  ORCHESTRALE   ou  ELECTRO-ACOUSTIQUE.

Étude  du  logiciel  " FINALE " , logiciel  d'édition  de  partitions.

Iannis Xenakis
Compositeur français d'origine grecque né le 29 mai 1922 à Braila, Roumanie, mort le 4 février 2001 à Paris.
        Biographie
        Parcours de l'œuvre
        Œuvres / effectif
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Iannis Xenakis est né en 1922 (ou 1921), à Braïla (Roumanie), au sein d’une famille grecque. Il passe sa jeunesse à Athènes, où il achève des études d’ingénieur civil et s’engage d’abord contre l’occupation allemande, puis contre l’occupation britannique (guerre civile). En 1947, après une terrible blessure et une période de clandestinité, il fuit la Grèce et s’installe en France, où il travaille pendant douze ans avec Le Corbusier, en tant qu’ingénieur, puis en tant qu’architecte (Couvent de la Tourette, Pavillon Philips de l’Expo universelle de Bruxelles de 1958 – où fut donné le Poème électronique de Varèse – célèbre pour ses paraboloïdes hyperboliques).
En musique, il suit l’enseignement d’Olivier Messiaen et, dans un premier temps, emprunte une voie bartókienne qui tente de combiner le ressourcement dans la musique populaire avec les conquêtes de l’avant-garde (les Anastenaria, 1953). Puis, il décide de rompre avec cette voie et d’emprunter le chemin de l’« abstraction » qui combine deux éléments : d’une part, des références à la physique et aux mathématiques ; d’autre part, un art de la plastique sonore. Les scandales de Metastaseis (1953-1954) et de Pithoprakta (1955-1956), qui renouvellent l’univers de la musique orchestrale, le hissent au niveau d’alternative possible à la composition sérielle, grâce à l’introduction des notions de masse et de probabilité, ainsi que de sonorités faites de sons glissés, tenus ou ponctuels. C’est également l’époque de ses premières expériences de musique concrète ou, entre autres, il ouvre la voie du granulaire (Concret PH, 1958). Son premier livre, Musiques formelles (1963), analyse ses applications scientifiques – qui vont des probabilités (Pithoprakta, Achorripsis, 1956-1957) à la théorie des ensembles (Herma, 1960-1961) en passant par la théorie des jeux (Duel, 1959) – ainsi que ses premières utilisations de l’ordinateur (programme ST, 1962).
Durant les années soixante, la formalisation prend de plus en plus l’allure d’une tentative de fonder la musique (au sens de la crise des fondements en mathématiques), notamment avec l’utilisation de la théorie des groupes (Nomos alpha, 1965-1966) ou encore la distinction théorique « en-temps/hors-temps » (article « Vers une métamusique », 1965-1967) – on pourrait trouver un équivalent architectural de la question des fondements dans le projet de la Ville cosmique (1965). En revanche, avec Eonta (1963-1964), c’est le modèle du son qui est parachevé. Ce sont des œuvres (libres) telles que Nuits (1967), qui lui font acquérir une très large audience, en même temps que les pièces spatialisées (Terretektorh, 1965-1966, Persephassa, 1969) : le public découvre que la formalisation et l’abstraction vont de pair avec un aspect dionysiaque prononcé, où la musique se conçoit comme phénomène énergétique. La décennie suivante est marquée par l’envolée utopique des Polytopes (Polytope de Cluny, 1972-1974, Diatope, 1977), prémices d’un art multimédia technologique caractérisé par des expériences d’immersion. Avec les « arborescences » (Erikhthon, 1974) et les mouvements browniens (Mikka, 1971), Xenakis renoue avec la méthode graphique qui lui avait fait imaginer les glissandi de Metastaseis, méthode qu’il utilise également dans l’UPIC, premier synthétiseur graphique, avec lequel il compose Mycènes alpha (1978). Les années soixante-dix se concluent avec l’utilisation extensive de la théorie des cribles (échelles). Ceux-ci, appliqués aux rythmes, assurent un renouveau de l’écriture pour percussions (Psappha, 1975). En tant qu’échelles de hauteurs, ils témoignent, durant cette époque, de la quête d’universalité de Xenakis (le début de Jonchaies, 1977, utilise une échelle qui évoque le pelog javanais).

Le début des années quatre-vingt voit la création d’Aïs (1981), où, comme dans l’Orestie (1965-1966), le texte, en grec ancien, est source d’inspiration, mais, cette fois, avec des réflexions autour de la mort. Durant les années quatre-vingt, l’esthétique xenakienne s’infléchit progressivement. Encore marquée par les débordements énergétiques (Shaar, 1982, Rebonds, 1987-1988) ou les recherches formelles (cribles dans pratiquement toutes les œuvres, automates cellulaires dans Horos, 1986), elle devient de plus en plus sombre (Kyania, 1990). Ses dernières œuvres (Ergma, 1994, Sea-Change, 1997) évoluent dans un univers sonore très épuré et dépouillé. La dernière, composée en 1997, s’intitule d’après la dernière lettre de l’alphabet grec (O-Mega). Xenakis est mort le 4 février 2001.

© Ircam-Centre Pompidou, 2007

Iannis Xenakis
Compositeur français d'origine grecque né le 29 mai 1922 à Braila, Roumanie, mort le 4 février 2001 à Paris.
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Par Makis Solomos
L’œuvre de Xenakis est polymorphe, et il existe plusieurs entrées dans son univers. On peut choisir le compositeur, le théoricien ou l’architecte, comme on peut choisir l’initiateur de la stochastique musicale, le démiurge des grandes secousses telluriques, l’utilisateur musical d’automates cellulaires, l’artiste multimédia des polytopes… Si cet univers est toujours reconnaissable du fait de son penchant prononcé pour l’originalité 1 – penchant qui fait de Xenakis l’un des plus éminents représentants de la modernité artistique –, il permet, du fait de cette pluralité qui lui est constitutive, des lectures parfois fort contrastées. Prenant acte de cette polymorphie, la lecture proposée ici juxtapose l’analyse de quatre des plus importants concepts de l’œuvre musico-théorique de Xenakis.
Formalisation
Xenakis réalise le rêve varésien d’un « alliage arts/sciences 2 » . « Rien ne nous empêcherait de prévoir désormais une nouvelle relation entre arts et sciences, notamment entre arts et mathématiques, dans lesquelles les arts “poseraient” consciemment des problèmes pour lesquels les mathématiques devraient et devront forger de nouvelles théories », écrit-il. Dans la mesure où cette affirmation est restée une utopie, il sera le pionnier des applications scientifiques à la musique – c’est pourquoi on a pu dire qu’il renversa la démarche pythagoricienne. C’est le premier sens du mot formalisation et des « musiques formelles » qui ont donné le titre de son premier livre, publié en 1963. On peut faire une liste quasi exhaustive de ces applications : probabilités pour la composition instrumentale (« musique stochastique » « libre » – musique composée « à la main » et programme ST – et « musique markovienne »), théorie des jeux, logique symbolique, théorie des groupes (d’où est issue une théorie plus proprement xenakienne, la « théorie des cribles »), probabilités pour la synthèse du son, automates cellulaires ; liste à laquelle on peut ajouter les « arborescences » et la transposition musicale de mouvements browniens.
Un second sens du mot « formalisation » renvoie à l’idée de « mécanisme ». En ce sens, il s’agit de construire une « boîte noire » qui, après l’introduction de quelques données, produirait une œuvre musicale entière. C’est ainsi qu’il faut comprendre la quête de « phases fondamentales d’une œuvre musicale » et du « minimum de contraintes » à propos d’Achorripsis (1955-1956). C’est ce que Xenakis a réalisé avec le programme ST (début des années 1960) et, presque trente ans après, avec le programme GENDYN où il reprendra les termes utilisés pour Achorripsis : « […] le défi consiste à créer de la musique en commençant, autant que cela est possible, avec un minimum de prémisses, mais qui seraient “intéressantes” du point de vue d’une sensibilité esthétique contemporaine, sans emprunter aux chemins connus ou être piégé par eux 3 » . C’est pourquoi Xenakis fut l’un des premiers compositeurs à utiliser l’ordinateur comme aide à la composition.
Eu égard à la question de la formalisation, deux précisions sont capitales. D’une part, qu’il s’agisse d’applications ou de la quête d’automatisme, la formalisation, au sens strict, ne concerne que très peu de musique composée par Xenakis. Le plus souvent – à quelques exceptions près, comme Nomos alpha (1965-1966) –, il s’agit de quelques passages expérimentaux, où le compositeur teste la pertinence d’une application. En règle générale, dans l’œuvre suivante où il souhaite réutiliser la même application, il part directement du matériau généré dans l’œuvre précédente, qu’il transforme – il n’effectue donc pas à nouveau de calculs. Pour prendre un seul exemple, les mesures 10-18 de Horos (1986) sont composées à l’aide d’automates cellulaires ; dans Ata (1987), on retrouve les mesures 14, 10 et 17 de Horos en mouvement rétrograde (mesures 121, 126 et 131) et la mesure 16 en lecture ordinaire (mesure 133). D’autre part, Xenakis a posé très tôt le problème du bricolage. À la différence de Pierre Barbaud (autre utilisateur de l’ordinateur dès le début des années 1960), il a toujours revendiqué un aller-retour entre le calcul et les interventions manuelles. À la question : « C’est important que la main intervienne ? », il répondait : « Oui. Ce que l’on obtient par le calcul a toujours des limites. Ça manque d’une vie interne, à moins d’utiliser des techniques très compliquées. Les mathématiques donnent des structures trop régulières, inférieures aux exigences de l’oreille et de l’intelligence. La grande idée est de pouvoir introduire le hasard afin de rompre la périodicité des fonctions mathématiques, mais on n’en est qu’au début. La main, elle, se situe entre le hasard et le calcul. Elle est à la fois l’exécutant de l’esprit – tout près de la tête – et un outil imparfait 4 ».
Énergie
À côté de la formalisation, élément qu'on pourrait qualifier d’apollinien, Xenakis déploie un côté violemment dionysiaque : comme ses commentateurs l’ont souvent souligné, sa musique nous fait vivre des secousses telluriques, des déchaînements de tempêtes, des cosmogonies sonores… Lui-même promet, à propos de Terretektorh (1965-1966), que « l’auditeur sera […] soit perché sur le sommet d’une montagne au milieu d’une tempête l’envahissant de partout, soit sur un esquif frêle en pleine mer démontée, soit dans un univers pointilliste d’étincelles sonores, se mouvant en nuages compacts ou isolés 5 » . Il y a, chez lui, une quête d’expression immédiate, qui passe par le fait qu’il refuse de traiter la musique comme un langage : « La musique n’est pas langage, et elle n’est pas message. […] Si l’on réfléchit vraiment à ce qu’est la musique, c’est la chose qui échappe le plus à la définition du langage et si on veut appliquer les techniques de la linguistique, je crois qu’on se trompe, on ne va rien trouver du tout, ou très peu : de la tautologie. […] L’effet que la musique produit dépasse souvent nos méthodes rationnelles d’investigation. Des mouvements sont créés en vous, vous pouvez en être conscient ou non, les contrôler ou non, ils sont là en vous. C’est ainsi que la musique a une influence très profonde, chez l’homme 6 ».
C’est peut-être à un autre niveau que se manifeste l’aspect dionysiaque pur de Xenakis : dans sa conception de la musique comme combat perpétuel. On a pu dire qu’il exigeait de ses interprètes d’être des athlètes de haut niveau, qui ne prennent jamais de repos. Mais c’est parce que lui-même, marqué par la seconde guerre mondiale et la guerre civile grecque, s’est souvent conçu comme un combattant. « Le point de départ est mon désir de vivre – c’est-à-dire de créer quelque chose, avec mes mains et avec ma tête », dit-il 7, en précisant : « Composer est une bataille. […] Une lutte pour produire quelque chose d’intéressant 8 ». D’où l’extraordinaire énergie – parfois effrayante – dont déborde sa musique.
Énergie : tel serait le mot ultime pour caractériser ce second aspect de Xenakis. Dans un de ses derniers articles, intitulé « Sur le temps », il pose l’énergie, au sens scientifique du terme, comme l’essence des choses, le temps et l’espace n’étant, selon lui, que des épiphénomènes. Dans une de ses esquisses pour Pithoprakta, il écrit : « Une musique est un ensemble de transformations énergétiques 9 ». D’un point de vue purement esthésique, on pensera bien sûr aux polytopes xenakiens, que leurs nombreux spectateurs-auditeurs vécurent souvent comme de véritables cataclysmes.
Son
Le troisième visage de Xenakis pourrait être pensé, dans certaines circonstances particulières, comme la synthèse des deux premiers. Dans sa musique, il arrive que les débordements énergétiques se manifestent en tant que purs phénomènes sonores et que, par ailleurs, la formalisation soit utilisée pour construire des sons et non des structures. Mais ce troisième aspect vaut pour lui-même : Xenakis est l’un des pionniers de cette évolution où, pour reprendre l’expression historique de Jean-Claude Risset, la composition du son se substitue à la composition avec des sons, une expression qu’il faut appliquer tout autant à la musique instrumentale qu’à la musique électroacoustique.
Chez Xenakis, composer le son, c’est le travailler à la manière d’un sculpteur. Ainsi, il a souvent composé avec des graphiques, du moins jusqu’à la fin des années soixante-dix, ceux-ci lui permettant, selon son expression, d’obtenir « une modulation plastique de la matière sonore 10 ». De nombreuses sonorités, qu’il est le premier à expérimenter et qui lui accordent une si franche originalité, ont été imaginées grâce à des schémas tracés sur du papier millimétré. On pensera bien entendu au glissando, signature xenakienne par excellence. Le compositeur le théorise en le posant comme cas général : les « sons ponctuels, granulaires […] sont en réalité un cas particulier des sons à variation continue 11 ». Mais il est évident qu’il découle de la possibilité de tracer une ligne droite transversale sur du papier millimétré, dont les deux coordonnées représentent le temps et la hauteur.
Cet aspect de l’œuvre xenakienne – son intérêt pour la plastique sonore – pourrait sans doute être mis en relation avec son expérience d’architecte. En tout cas, cette dernière explique la relation particulière que Xenakis instaure entre le tout et les parties, entre le global et le local : « En musique, vous partez d’un thème, d’une mélodie, et vous disposez de tout un arsenal d’amplification, polyphonique et harmonique, plus ou moins donné d’avance (autant pour composer une sonate classique qu’un morceau de musique sérielle), vous partez du mini pour aboutir au global ; alors qu’en architecture, vous devez concevoir au même moment et le détail et l’ensemble, sinon tout s’écroule. Cette démarche, cette expérience acquise chez et avec Le Corbusier, m’a d’évidence sinon influencé (je la sentais déjà), du moins aidé à concevoir ma musique aussi comme un projet d’architecture : globalement et dans le détail, simultanément. Ce qui fait la force de l’architecture, ce sont ses proportions : le rapport cohérent du détail et du global […] 12 ».
Universalisme
Dans les années soixante-soixante-dix, Xenakis aimait présenter sa musique comme une « généralisation » de musiques du passé ou de musiques d’autres cultures : « Ma musique ne fait pas de révolution ; elle englobe les formes d’expression utilisées dans le passé 13 ». Selon lui, en tant que déterministe, le dodécaphonisme et le sérialisme ne constitueraient qu’un cas particulier de la musique stochastique, fondée sur un principe plus général, l’indéterminisme. Plus généralement, on pourrait évoquer une dernière caractéristique de son univers : la quête d’universalisme. Au niveau de ses références musicales, il devient de plus en plus évident qu’il a fréquemment emprunté des éléments à de nombreuses cultures musicales. On ne peut plus écouter Nuits (1967) sans évoquer certaines voix des Balkans ou d’Asie, Mikka et Mikka-S (1971 et 1976) sans penser à des vièles monocordes d’un peu partout, etc. ; et lui-même s’est référé à son utilisation (d’une manière très systématique, à partir de la fin des années soixante-dix) d’un crible (échelle) de hauteurs qui serait proche du pelog javanais (écouter par exemple le long début de Jonchaies, 1977) ainsi qu’à sa dette à l’encontre de la rythmique de certaines musiques africaines.
Si ces références sont souvent passées inaperçues, c’est sans doute parce que Xenakis les a toujours rendues abstraites (nous sommes aux antipodes de la pratique citationnelle). Selon lui, l’universalisme porte vers une musique inouïe, du futur : à la question de l’« identité » – qui est redevenue d’actualité en ce début de XXIe siècle – Xenakis répondait : regardons devant nous…