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Une empreinte dans le cortex des violonistes

voir dans le cerveau - par Thomas Elbert, Brigitte Rockstroh dans mensuel n°289 daté juillet 1996 à la page 86 (2458 mots)
Un violon - © Vimages - Flickr / Creative Commons
Comment rendre compte des capacités d’adaptation dont le cerveau fait la démonstration à tout âge ? Des observations simples sur le cortex des violonistes apportent la preuve d’une étonnante plasticité : la stimulation répétée d’une partie du corps en l’occurrence les doigts de la main gauche entraîne une modification significative des zones de représentation sensorielle à l’intérieur du cerveau. Pour certains virtuoses, l’ampleur de ces modifications a une conséquence pathologique : la perte de la capacité à bouger séparément les doigts.

Longtemps, une opinion a prévalu chez les spécialistes des neuro-sciences : les connexions entre les neurones se forment avant la naissance et au début de l’enfance, puis, chez l’adulte, les voies nerveuses sont plus ou moins fixes et immuables. Néanmoins, pour les psychologues qui étudient les fabuleuses capacités du cerveau à s’adapter aux nécessités de l’environnement, cette théorie a toujours été difficile à accepter. Nous savons tous que « c’est en forgeant que l’on devient forgeron » . Mais quels changements se produisent dans les structures nerveuses centrales lorsque l’on acquiert ou perfectionne une compétence ? Par exemple, lorsqu’on apprend à jouer d’un instrument de musique ?

A la fin des années 1940, l’éminent neuropsychologue américain Donald Hebb a formulé une théorie qu’on appelle la règle de Hebb : « L es cellules qui déchargent ensemble se lieront ensemble » C ells that fire together wire together . En d’autres termes, lorsque les neurones déchargent simultanément, leur capacité à s’activer mutuellement augmente I . Les preuves expérimentales de ce principe n’ont commencé à apparaître que trente ans après la formulation de Hebb, lorsque l’on a appris à repérer et à corréler les décharges de neurones isolés. Toutefois, on croyait que seules les cellules du cerveau participant aux processus de mémorisation présentaient cette plasticité de câblage. Des recher- ches récentes montrent qu’en fait des modifications plastiques se produisent à tous les niveaux du système nerveux central : le cerveau est un système dynamique qui s’auto-organise.

L’information sensorielle fournie par la surface corporelle se transmet au cortex somatosensoriel. Lorsque nous touchons un objet, les impulsions transmises par les nerfs sensoriels des doigts déclenchent une réponse dans la partie correspondante du cortex. Selon les idées traditionnelles, si le trajet entre l’information sensorielle d’une partie du corps et sa représentation corticale est interrompu par une détérioration quelconque, la région correspondante du cerveau sera inerte. Mais des preuves de plus en plus nombreuses démontrent le contraire : grâce à une réorganisation et à des changements plastiques, le cerveau peut s’adapter à ces interruptions du fonctionnement sensoriel normal.

Ces résultats fort surprenants sont apparus pour la première fois au cours d’expérimentations animales. Mike M. Merzenich, William M. Jenkins et leur équipe de l’université de Californie à San Francisco2,4 l’ont mis en évidence chez le singe en 1990 : le blocage des impulsions nerveuses qui se transmettent d’un doigt au cerveau ne se traduit pas par une inactivité durable de la région corticale qui, habituellement, traite les signaux envoyés par ce doigt. Contrairement à ce que l’on attendait, cette région « désafférentée » commence à répondre, après un certain laps de temps, lorsque les doigts adjacents sont stimulés.

Sur le plan de la cartographie, la désafférentation ou le non-usage d’un membre a donc une conséquence : la zone corticale adjacente de représentation sensorielle envahit celle qui correspondait auparavant au membre désafférenté. Par ailleurs, l’usage ou la stimulation accrus d’un membre entraînent une augmentation de la représentation corticale. A l’intérieur de cette représentation corticale accrue, les dimensions de chaque champ réceptif, c’est-à-dire de la région de la peau à laquelle un neurone donné répond, sont bien plus petites, d’où une plus grande capacité de résolution spatiale.

La découverte d’une plasticité similaire dans les zones corticales représentant d’autres parties du corps et l’étude d’autres modalités sensorielles, comme voir et entendre, suggèrent donc fortement que le cerveau se réorganise en permanence à l’âge adulte. Grâce à l’entraînement, par exemple, on peut parvenir à réaliser une tâche motrice complexe, telle une suite rapide des mouvements des doigts. La pratique intensive et quotidienne permet au musicien d’atteindre cette virtuosité qui fait l’admiration de son public.

Les individus qui jouent d’un instrument à cordes utilisent les doigts de la main gauche plus fréquemment que ceux de la main droite. Ils stimulent aussi les doigts de la main gauche bien plus souvent que les gens qui ne jouent pas d’un instrument. Ces musiciens semblent ainsi constituer un échantillon idéal pour mettre à l’épreuve cette hypothèse : la stimulation répétée d’une partie du corps entraîne une modification des zones de représentation sensorielle du cerveau. Si cette théorie est vraie, on s’attend à ce que ce changement apparaisse dans la région du cerveau qui reçoit l’information des doigts de la main gauche.

La tomographie par résonance magnétique rassemble des informations structurelles sur le cerveau. Avec différentes coupes obtenues grâce à l’IRM, on peut reconstituer une image tridimensionnelle de la structure du cerveau voir ci-dessous. Les informations fournies par ces images ne sont toutefois pas suffisantes pour voir le cerveau en fonctionnement. Dans les années 1990, on a développé des techniques fonctionnelles qui, enfin, permettent de localiser la partie du cerveau activée pendant une tâche particulière.

La forme du cortex a été déterminée grâce à des tomographies par résonance magnétique. Comme on peut le voir en comparant les cortex des deux auteurs de cet article B.R., instrumentiste à gauche, et T.E., qui ne joue d’aucun instrument, à droite, il y a une variation importante dans la position et les angles des scissures. La zone représentant les doigts est en couleurs. On observe chez l’instrumentiste une réponse plus générale lorsque les doigts de la main gauche hémisphère droit sont stimulés. On n’observe aucune différence pour la stimulation de la main droite/hémisphère gauche non représentée.

Laissez le curseur sur les images pour accéder aux légendes.

Lorsque les cellules nerveuses communiquent entre elles, des courants électriques se propagent le long des « tentacules » du neurone, les dendrites, qui recueillent l’information et la transmettent électriquement au corps cellulaire du neurone. Quand la cellule atteint un certain niveau de dépolarisation, elle se décharge et transmet une information aux cellules voisines, dont le nombre peut être compris entre 5 000 et 10 000. Comme tout courant électrique, celui qui se propage le long des dendrites produit un champ magnétique. Lorsque des dizaines de milliers de neurones sont simultanément actifs, leurs champs magnétiques se cumulent pour former un champ d’une force susceptible d’être détectée hors du cerveau à l’aide de dispositifs ultrasensibles, les SQUID Super-conducting Quantum Interference Device . A l’instar du repérage de l’émetteur d’une station radio pirate, l’information spatiale fournie par un certain nombre de capteurs permet de localiser la structure du cerveau active à un moment donné. Ce procédé, l’imagerie par source magnétique ISM, a l’avantage particulier d’offrir une résolution temporelle illimitée. Cela permet de localiser l’activité, même en cas d’excitation très courte et transitoire, comme cela se produit dans le cortex somatosensoriel lors d’une stimulation tactile.

Toutefois, un grand nombre de régions du cerveau sont actives à n’importe quel moment. Si l’on veut isoler l’activité correspondant à un événement spécifique, il faut que cet événement se répète un grand nombre de fois afin de découvrir quelle est la réponse récurrente. On procède généralement en faisant une moyenne des réponses au même type de stimulation. La figure 2 illustre ce processus et montre les impulsions brèves qui peuvent être enregistrées lors d’une simple stimulation de l’extrémité des doigts.

L’ensemble des tracés représente les réponses magnétiques évoquées qui apparaissent suite à un léger toucher de l’extrémité des doigts. Les réponses sont moyennes pour le pouce à gauche et l’auriculaire à droite. Le schéma inférieur représente la distribution des capteurs. La flèche indique la direction et la localisation du flux principal de courant qui a créé le champ maximal à environ 50 ms. La représentation du pouce est localisée plus bas que celle de l’auriculaire, une organisation homonculaire observée dans la majorité des sujets. En général, le pouce produit une plus grande réponse que l’auriculaire. Ce rapport est inversé dans le cas présent, celui d’un violoniste. Il faut que 30000 à 40000 arbres dendritiques soient activés pour produire le pic principal à 50 ms.

L’emplacement de l’aire corticale qui devient active environ 50 millisecondes après la stimulation tactile - la zone représentationnelle de l’extrémité des doigts - a été superposée en couleur sur l’image corticale dans la figure précédente. L’image de gauche est celle du cerveau de B.R., une femme droitière de 45 ans : joueuse de piano, elle a aussi commencé la pratique du violoncelle à 11 ans. La partie droite de la figure 1 représente le cerveau de T.E. : on voit que, dans son cas, une région plus petite correspond à la stimulation des doigts de la main gauche. T.E. est lui aussi âgé de 45 ans et droitier, mais il n’a jamais touché un instrument à cordes, ni pratiqué aucune activité exigeant une habileté particulière de la main gauche. Est-ce que l’on observe toujours cette différence entre musiciens et non-musiciens ?

Au cours d’une étude menée en collaboration avec Edward Taub université d’Alabama, à Birmingham, Christo Pantev et Christian Wienbruch université de Münster, Allemagne, nous avons étudié six violonistes, deux violoncellistes et un guitariste. Nous avons mesuré par ISM l’activité cérébrale dans le cortex somatosensoriel des sujets en réponse à des stimuli légers sur l’extrémité des doigts, puis nous avons comparé les résultats obtenus sur des musiciens et des non-musiciens. Au toucher des doigts de la main gauche, les musiciens ont activé une région du cortex plus grande que les non-musiciens : en particulier, la représentation corticale de l’auriculaire gauche était augmentée chez les musiciens1. La représentation du pouce gauche, un doigt beaucoup moins utilisé que les autres, était à peine plus grande, et l’on n’a observé aucune différence en ce qui concerne les représentations des doigts de la main droite. L’agrandissement de la représentation de l’auriculaire gauche était plus important pour les sujets qui ont commencé à pratiquer avant l’âge de 13 ans, mais il était également substantiel chez ceux qui ont commencé plus tard voir la figure ci-dessous. Ces observations montrent que si le cerveau peut se modifier plus facilement dans l’enfance, il est encore remarquablement plastique chez les adultes. Une telle plasticité n’était pas du tout reconnue il y a seulement dix ans.

Le moment magnétique, généré par les neurones lorsque l’extrémité de l’auriculaire est stimulée, est représenté en fonction de l’âge du début de la pratique de l’instrument. Chaque symbole représente un joueur d’instrument à cordes points noirs. L’amplitude des réponses à la stimulation de l’auriculaire est significativement plus petite pour les sujets témoins points bleus que pour les musiciens. On notera l’augmentation importante du moment dipolaire pour les individus qui débutent l’apprentissage de l’instrument avant 12 ans.

L’idée que le cerveau est une masse immuable de cellules dont les circuits de base se forment avant la naissance ou peu après n’est donc plus admissible. Lorsque nous aurons compris les mécanismes de la réorganisation du cerveau, on pourra alors envisager de les stimuler ou de les manipuler en vue d’un meilleur apprentissage et, surtout, d’un remplacement des fonctions perdues à la suite de lésions cérébrales.

Comment y parvenir ? Nous savons que les représentations corticales de la perception sensorielle sont en relation avec la disposition spatiale des récepteurs périphériques. Comme nous l’avons dit, l’ISM permet de déterminer la cartographie corticale de l’espace visuel, de la surface corporelle ou de la fréquence des sons. Ainsi, les doigts de la main sont représentés le long de la paroi postérieure du gyrus central. Le pouce occupe toujours une position inférieure par rapport aux autres doigts, l’auriculaire étant le plus médian voir fig. 1. Le fait de modifier l’importance relative des connexions du système nerveux en augmentant la stimulation ou en désactivant une voie nerveuse peut entraîner un changement de l’organisation cartographique. Une prédiction de Hebb a été confirmée par des études sur des animaux : une stimulation synchrone sur des sites adjacents c’est-à-dire d’autres doigts a pour résultat une intégration de la représentation de ces doigts, alors qu’une stimulation asynchrone sépare les représentations7.

Alon Mogilner, Urs Ribary et leurs collègues université de New York5 ont constaté des faits analogues : ils ont comparé la représentation de la région de la main dans le cortex d’adultes humains « normaux » avec celle de sujets souffrant de syndactylie leurs doigts sont soudés à la naissance. L’ISM a révélé d’une part que la représentation globale de la main était diminuée chez ces sujets et, d’autre part, que leurs doigts n’étaient pas organisés de manière somatotopique*. Enfin, lorsque les doigts d’un sujet sont séparés par une opération chirurgicale, leur représentation individuelle dans le cortex se développe en quelques semaines.

On observe par ailleurs que les zones corticales de représentation des orteils ne sont en général pas bien séparées chez la majorité d’entre nous. Cela s’explique : le port de chaussures ne facilite pas la stimulation individuelle des orteils et nous n’avons pas l’habitude de les bouger individuellement. De fait, la capacité à discriminer - sans regarder - lequel des trois orteils médians est stimulé tient souvent du hasard. En revanche, la plupart d’entre nous peuvent identifier avec certitude quel doigt de la main est touché dans ce type d’expérience. Mais ce n’est pas toujours le cas. Les aveugles, par exemple, activent de manière synchrone leurs doigts lorsqu’ils lisent en braille. Or, ils éprouvent beaucoup plus de mal à déterminer quel doigt est stimulé par un contact léger. Annette Sterr de notre équipe à l’université de Constance a montré récemment que la pratique de la lecture en braille entraîne une fusion des zones représentationnelles des doigts dans le cortex somatosensoriel.

De fait, l’ensemble de la région dévolue à la représentation de la main est plus grande chez les lecteurs en braille ; les seuils de sensibilité sont abaissés tandis qu’en même temps la capacité de discriminer les différents doigts est amoindrie par rapport aux lecteurs voyants non praticiens du braille. Ainsi, on peut affirmer que la représentation corticale détermine bien les capacités perceptives.

Dans le même ordre d’idées, les musiciens qui travaillent leur instrument chaque jour pendant des heures s’habituent à stimuler presque simultanément certains doigts. En utilisation normale de la main chez les non-musiciens, la stimulation des doigts ne s’effectue pas suffisamment rapidement pour être qualifiée de simultanée au regard du laps de temps 5-20 ms qui semble gouverner le chevauchement des zones représentationnelles dans le cortex. Mais, si une stimulation simultanée l’emporte sur cette activation asynchrone chez un virtuose, les zones représentationnelles des doigts peuvent fusionner. Alors, la capacité à discriminer les stimuli appliqués à ces doigts, voire la capacité à les bouger séparément, peut disparaître. Le célèbre compositeur Robert Schumann, par exemple, souffrait de cette « dystonie focale » de la main qui l’empêchait de jouer du piano. Cette pathologie est encore très répandue chez les musiciens contemporains. L’ISM permet aujourd’hui de détecter la réorganisation corticale correspondante chez l’homme adulte, puis d’étudier ses conséquences comportementales. D’après les indices fournis par notre laboratoire, il est possible d’élaborer un programme d’apprentissage qui débouche sur une séparation des zones excitées. Les premiers patients ont commencé ce programme, mais il est encore trop tôt pour en percevoir les bénéfices à long terme.

A quelle vitesse les changements perceptifs et comportementaux peuvent-ils se produire dans le cerveau ? Pour l’instant, nous ne pouvons pas répondre clairement à cette question. Dans l’étude d’un cas isolé, nous avons découvert que l’apprentissage intensif de la lecture en braille par un sujet débutant a entraîné une augmentation de la représentation des doigts « lecteurs » au bout de quelques jours seulement après 30 heures d’apprentissage6. A l’évidence, la représentation des différentes parties du corps dans le cortex somatosensoriel primaire de l’homme peut changer rapidement pour s’adapter aux nécessités du moment et à l’expérience individuelle.

Du point de vue de l’évolution, cette réorganisation plastique permanente des structures corticales confère un avantage évident aux membres d’une espèce donnée. La contribution éventuelle de la réorganisation corticale à la récupération d’une fonction après une lésion du système nerveux central pourrait ainsi être un résultat fortuit, lié au mécanisme autorisant les processus plastiques plus essentiels nécessaires à l’apprentissage, à la croissance physique et à l’adaptation aux exigences de l’environnement.

Si nous pouvons déterminer les mécanismes qui sous-tendent la plasticité, nous pourrons enfin comprendre et surmonter les difficultés liées à l’apprentissage, depuis les troubles d’apprentissage jusqu’aux déficits provoqués par des lésions cérébrales. Il n’y a certainement pas de régénération des cellules nerveuses chez l’adulte, mais de nouvelles connexions peuvent s’établir assez rapidement pour permettre le recâblage, en contournant les régions lésées ou endommagées du cerveau.

Thomas Elbert, Brigitte Rockstroh 1996

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Karlheinz  Stockhausen

Compositeur allemand (Mödrath, près de Cologne, 1928-Kürten, Rhénanie-du-Nord-Westphalie, 2007).
Partie de l'abstraction et de la prédétermination absolue de tous les paramètres musicaux, la musique de Stockhausen s'est progressivement épanouie, sans rien perdre de son audace, pour s'inscrire dans le grand courant romantique, qui est une constante de la musique allemande.
L'apprentissage

Stockhausen étudie avec Frank Martin, à Cologne, connaît la musique de Schönberg, Berg et Webern, découvre, en 1951, aux cours d'été de Darmstadt, le « sérialisme intégral » et suit pendant une année (1952-53) l'enseignement de Messiaen à Paris. Il participe en même temps à des expériences de musique concrète à la radio française.
Vers une synthèse de tous les sons et de toutes les musiques

Le pointillisme postwebernien, encore prédominant dans Kontra-Punkte, pour 10 instruments (1953), se trouve dépassé dès les Klavierstücke I à IV (1954), fondés (surtout le premier) sur des groupes de sons ayant au moins une qualité commune et à percevoir globalement (théorie de la Gruppenform). De son travail au Studio de musique électronique de Cologne (1953) témoignent les Études électroniques I et II (1954). Il transpose avec les Klavierstücke V à X (1955, IX et X, révision 1961) certains enseignements de la musique électronique dans le domaine instrumental. Il réalise dans Gesang der Jünglinge (1956) la première synthèse des musiques électronique et concrète, puis dans Kontakte (1960) la première utilisation simultanée de la bande magnétique et des instruments traditionnels. Ensuite, il s'oriente, avec le Klavierstück XI (1956), vers la forme ouverte et l'aléatoire, avec Gruppen, pour 3 orchestres (1955-1957), et Carré, pour 4 orchestres et 4 chœurs (1960), vers la musique spatiale. Dans Zyklus (1959), pour percussions, il entreprend la synthèse du bruit et du son. De ces diverses préoccupations, il réussit avec les Momente, pour soprano, 4 chœurs et 13 instruments (1962, versions ultérieures 1965 et 1972), une synthèse magistrale. Avec Mikrophonie I (1964), Mixtur (1964), Mikrophonie II (1965), Telemusik (1966), Prozession (1967, nouvelle version 1971), Kurzwellen (1968) et Kurzwellen mit Beethoven (1970), il poursuit non plus la juxtaposition, mais la synthèse de la musique électroacoustique et des sources sonores traditionnelles les plus variées. Cette direction de recherche culmine avec Hymnen, pour 4 solistes et sons électroniques et concrets (1967), et est poussée jusqu'à ses plus extrêmes conséquences avec Aus den sieben Tagen (1968), ensemble de compositions sur des textes de « musique intuitive ».
La période méditative

À l'opposé, Stimmung, pour 6 vocalistes (1968), est une œuvre aux limites du silence, typique de la période méditative du musicien, de celle qui le fait s'intéresser aux musiques de l'Inde. De la même époque datent Spiral, pour un soliste et récepteur d'ondes courtes (1969), Fresco, pour 4 groupes d'orchestre, « mur sonore pour la méditation » (1969), Pole pour deux (1970), Expo pour trois (1970), et Für kommende Zeiten, 17 textes de musique intuitive (1970). Avec Mantra, pour 2 pianistes (1970), il revient à une écriture plus stricte, laissant moins de place à l'improvisation. Suivent Sternklang, « Parkmusik » pour 5 groupes (1971), Trans, pour orchestre et bande magnétique (1971), Alphabet für Liège, 13 situations musico-théâtrales (1972), Ylem, pour 19 exécutants (1973), Inori, pour grand orchestre et un danseur (1974), Musik im Bauch, pour percussions et boîtes à musique (1975), Harlekin et Der kleine Harlekin, pour clarinette (1975), Tierkreis, 12 mélodies sur les signes du zodiaque (1976), Sirius, musique électronique avec trompette, voix de soprano, clarinette basse, voix de basse (1977).
La création de Licht

Durant ces années, l'évolution de la pensée de Stockhausen est allée de pair avec une simplicité de style accrue et une conception de plus en plus subjective, voire liturgique, de la musique. Depuis l'achèvement de Sirius, le compositeur n'a plus envisagé plus qu'une seule immense œuvre, Licht (Lumière), dont l'exécution est prévue pour durer une semaine entière, et à laquelle il a consacré la fin de sa carrière créatrice. Licht comprend : « Donnerstag aus Licht » (« Jeudi de Lumière »), consacré à l'archange Michel, a été composé de 1978 à 1980 et créé à la Scala de Milan en 1981 ; « Samstag aus Licht » (« Samedi de lumière »), consacré à Lucifer, composé de 1981 à 1983 et créé au Palazzo dello Sport à Milan en 1984 ; « Montag aus Licht » (« Lundi de lumière ») consacré à Ève, composé de 1984 à 1988 et créé à la Scala de Milan en 1988 ; « Dienstag aus Licht » (« Mardi de lumière ») en 1977 et de 1987 à 1991 et créé à l'opéra de Leipzig en 1993 ; « Freitag aus Licht » (« Vendredi de lumière ») composé de 1991 à 1994 ; « Mittwoch aus Licht » (« Mercredi de lumière ») composé de de 1995 à 1997 ; « Sonntag aus Licht » (« Dimanche de lumière ») composé de de 1998 à 2003.
Œuvres diverses

Stockhausen a dirigé en outre trois projets étroitement liés à sa démarche créatrice et pédagogique : Originale (1961), Ensemble (1967) et Musik für ein Haus (1968). Il est également l'auteur de nombreux écrits sur la musique (1963 à 1991, réunis en dix volumes).

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CLAUDE DEBUSSY

Jeunesse et années de bohème
Le début de la notoriété
La création tumultueuse de Pelléas et Mélisande
Une vaste œuvre pour piano
Un musicien « français »
La modernité « debussyste »
Répertoire des autres œuvres
Citations
Claude Debussy

Claude Debussy, Prélude à l'après-midi d'un fauneClaude Debussy, Prélude à l'après-midi d'un faune
Compositeur français (Saint-Germain-en-Laye 1862-Paris 1918).
Nul compositeur, au xxe siècle, n'a plus que Claude Debussy changé la manière d'entendre et de penser la musique. Musicien de la liberté, il développa dans les registres les plus variés une écriture d'une éloquence et d'un raffinement incomparables.
Jeunesse et années de bohème

Léon Bakst, projet de décor pour Prélude à l'après-midi d'un fauneLéon Bakst, projet de décor pour Prélude à l'après-midi d'un faune
Né dans une famille de petits commerçants, Claude Debussy apprend le piano et entre en 1872 au Conservatoire de Paris, où il passera douze années. Lauréat du prix de Rome en 1884, avec l'Enfant prodigue, il s'installe à Paris en 1887. Revenu « follement wagnérien » de ses séjours à Bayreuth (1888-1889), il découvre aussi le Boris Godounov de Moussorgski, en même temps que la musique d'Extrême-Orient à l'Exposition universelle. Après celle du Quatuor à cordes (1893), la première audition du Prélude à l'après-midi d'un faune (1894), d'après Mallarmé, marque la fin de sa période bohème.
Le début de la notoriété

En 1893, Debussy assiste à la création parisienne de la pièce Pelléas et Mélisande de Maeterlinck et décide d'en tirer un opéra, auquel il travaillera pendant dix ans. Au cours de cette période naissent des chefs-d'œuvre comme Pour le piano (1896-1901), les Trois Chansons de Bilitis, sur des poèmes de Pierre Louÿs (1897-1898), ou encore les trois Nocturnes (Nuages, Fêtes, Sirènes) pour orchestre (1897-1899), qui triomphent aux concerts Lamoureux en décembre 1900. Debussy commence alors à être admiré ; il fréquente les cafés élégants, il rencontre peintres et écrivains (tel Marcel Proust). Monsieur Croche, antidilettante, recueil de ses articles qui paraîtra en 1921, témoigne de son anticonformisme absolu et de sa verve impitoyable.
La création tumultueuse de Pelléas et Mélisande

Claude Debussy, Pelléas et Mélisande : introductionClaude Debussy, Pelléas et Mélisande : introduction
La création de Pelléas et Mélisande , le 30 avril 1902, qui sera ensuite acclamé sur les plus grandes scènes du monde, marque dans la carrière de Debussy un tournant décisif, même si elle a lieu dans le tumulte. En effet, lorsque l'opéra est inscrit au répertoire de l'Opéra-Comique, Maeterlinck veut que le rôle de Mélisande revienne à sa femme, la cantatrice Georgette Leblanc. Mais Debussy lui préfère la jeune Écossaise Mary Garden : « C'était, dit-il, la même voix douce que j'avais entendue au plus profond de mon âme. » Maeterlinck retire alors son autorisation, intente une action en justice, mais Debussy a gain de cause. Le jour de la création, Maeterlinck et ses amis fomentent une cabale et, à l'entracte, les partisans des deux hommes en viennent aux mains ; la police doit intervenir.
Grâce à André Messager, au pupitre de direction, la première est menée à son terme. Les critiques font preuve, dans leur majorité, d'une totale incompréhension. Toutefois, la deuxième représentation est triomphale, et l'opéra est joué pendant trois mois à guichets fermés.
Une vaste œuvre pour piano

Le compositeur devient chef d'école malgré lui – ce qui le conduit à railler, et même à maudire, les « debussystes ». Entre 1903 et 1908, il écrit une part importante de son œuvre pour piano (la plus vaste de la musique française avec celle de Fauré) : Estampes (1903), Masques et l'Isle joyeuse (1904), les deux recueils des Images (1905-1908), Children's Corner (1906-1908). En 1905 a eu lieu la première audition de la Mer, poème symphonique en trois parties, que suivent les Trois Images pour orchestre (1905-1912) et les deux livres de douze Préludes chacun (1909-1912).
Un musicien « français »

Dès 1910, Diaghilev invite Debussy à collaborer avec D'Annunzio sur le thème du Martyre de saint Sébastien, œuvre en forme d'oratorio que créent les Ballets russes en 1911, puis il lui commande le ballet Jeux (1913), chorégraphié par Nijinski. La Première Guerre mondiale éveille en Debussy des sentiments nationalistes violents. On peut y voir la raison de l'hostilité qu'il témoigne à Schoenberg, et de sa décision de signer ses œuvres, en particulier les trois Sonates de 1915-1917, « Claude Debussy, musicien français ». De 1915 datent les Douze Études pour piano, dédiées à Chopin, et la suite En blanc et noir pour deux pianos, œuvres visionnaires d'un homme sur sa fin.
La modernité « debussyste »

Créateur de formes inédites pour chaque nouvelle œuvre, Debussy anticipe d'un demi-siècle sur son temps. Sa trajectoire, qui bouleverse les notions de temps et d'espace en musique, est d'une remarquable unité. Au dynamisme dramatique issu de Beethoven, il oppose le statisme de ses formes ouvertes, fragments d'éternité sans commencement ni fin, et de ses harmonies non fonctionnelles, qui sont les juxtapositions d'agrégats autonomes. Par-delà toute technique, il se réclame des « concordances mystérieuses entre la nature et l'imagination ».
Debussy est un maître de l'osmose panthéiste, des paysages sans hommes. Dans Pelléas et Mélisande, dont les personnages apparaissent comme des silhouettes sans visage, on trouve à profusion ces mots, ces parfums et ces images – clarté, obscurité, mer, forêt, nuit, brume, ombre, vent, eau, soleil, lumière –, qui sa vie durant le frappèrent tant. Ses héritiers se nomment Varèse, Messiaen, Boulez.
Répertoire des autres œuvres

Claude Debussy, Premier Quatuor en sol mineur, op. 10, (2e mouvement, assez vif et bien rythmé)
Claude Debussy, Premier Quatuor en sol mineur, op. 10, (2e mouvement, assez vif et bien rythmé)
Claude Debussy, Premier Quatuor en sol mineur, op. 10, (2e mouvement, assez vif et bien rythmé)Claude Debussy, la Mer (2e mouvement : Jeux de Vagues)Claude Debussy, Jeux
Il s'agit d'œuvres de musique instrumentale et de musique vocale.
– Musique pour piano : Petite Suite à 4 mains (1888-1889), Deux Arabesques (1888-1891), Suite bergamasque, avec le célèbre Clair de lune (1890-1905), Hommage à Haydn (1909), Six Épigraphes antiques à 4 mains (1914).
– Musique de chambre : Danse sacrée et Danse profane pour harpe et cordes (1904), Syrinx pour flûte seule (1913), Sonate n° 1 pour violoncelle et piano (1915), Sonate n° 2 pour flûte, alto et harpe (1915), Sonate n° 3 pour violon et piano (1916-1917).
– Musique orchestrale : Printemps (1887), Fantaisie pour piano et orchestre (1889-1890), trois Images (Gigues, Iberia, Rondes de printemps) [1905-1912].
– Musique vocale : la Damoiselle élue, cantate (1887-1888) ; mélodies, dont Ariettes oubliées (1887-1888), Cinq Poèmes de Baudelaire (1887-1889), Fêtes galantes I (1891-1892) et II (1904) ; Rhapsodie pour clarinette et orchestre (1909-1910) ; Khamma, ballet (1912-1913).
Citations

« Il fallait désormais chercher après Wagner et non d'après Wagner. »
Claude Debussy, à l'époque de Pelléas et Mélisande.

« L'art est le plus beau des mensonges. »
Claude Debussy, Monsieur Croche, antidilettante.

« De tout temps la beauté a été ressentie par certains comme une secrète insulte. »
Claude Debussy, Monsieur Croche, antidilettante.

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